helka-maria.kinnunen

Helka-Maria Kinnunen
Miten todellisuus rakentuu

Inhimillinen elämä maailmassa rakentuu katkeamattomasta tapahtumien sarjasta. Se on kesken, loppu on avoin. Se ei ole valmis, sitä ei voi tarkastella kokonaisuutena kuten sellaista, missä on alku ja loppu. Samoin on minun laitani – elämäni jatkuu, lopusta en tiedä. Mitä tapahtuu seuraavaksi, miten elämäni muotoutuu, on avoinna. Keskeneräisyys luonnehtii maailmankuvaani ja ymmärrystäni. Hahmotan vain osittain todellisuuden, jonka osana toimin. Todellisuuteni on elävä ja muuttuva rakennelma. Minulla on elämäntarina, se rakentaa todellisuuttani, minulla on joukko muita tarinoita. Tarinat rakentavat ymmärrystäni maailmasta ja siinä toimimisesta. Tarinat rakentuvat dialogissa tapahtumien kanssa. Elän ja toimin aina suhteessa johonkin, tietämättäni toimin tuntematonta kohti ja tuntemani, todellisuuskäsitykseni varassa. Tavallaan toimin kuin antiikin tragedian päähenkilö, hamartian vallassa.

Pohdin seuraavassa Thomas S. Kuhnin teoksen Tieteellisten vallankumousten rakenne innoittamana todellisuuden rakentumista ja joitakin käsityksiä siitä. Vaikka Kuhnin teos koskee tieteen historiaa, löydän hänen näkemyksistään enemmän yhtäläisyyksiä kuin eroja suhteessa muihin inhimillisen elämän alueisiin (teatteria unohtamatta) ja maailmankuvien muotoutumiseen niissä. Käymäni dialogi Kuhnin teoksen kanssa on johdattanut minut myös uudelleen Aristoteleen Runousopin pariin ja oivaltamaan syvemmin kuin ennen tarinoiden dramaattisen, kriisikeskeisen lähestymistavan avaamia näkymiä todellisuuteen. Samalla tulin tietoiseksi aristoteelisen dramaturgian vahvasta otteesta maailmankuvani (vrt. Kuhn: paradigma) muokkaajana. Sen sijaan että olisin pyrkinyt eroon tästä otteesta, valitsin tarkoituksella aristoteeliset silmälasit pyrkien näkemään niiden avulla jotain erityistä.

Tieteellisten vallankumousten rakenne

Kuhn kuvaa teoksessaan tiedemaailmaa paradigman käsitteen avulla Paradigma on Kuhnilla maailma, tieteen todellisuus joka muodostuu tieteentekijöiden yhteisestä käsityksestä siitä, mitä on ja mitä voi olla tai mitä voi tutkia. Paradigman vallitessa tehdään normaalitiedettä vakiintuneilla menetelmillä ja käsityksillä, vakiintuneen maailmankuvan sisällä. Normaalitieteen ongelmat saattavat koetella maailmankuvaa, mutta mahtuvat kuitenkin sen rajojen sisään. Vallankumoukset tieteessä tapahtuvat Kuhnin mukaan tieteen todellisuuden kriisien kautta: Kriisi romahduttaa paradigman todellisuuden ja erinäisten vaiheiden kautta syntyy uusi paradigma, muuttunut tieteen todellisuus. Kaikkea tieteessä tapahtuvaa kehitystä ei pidä eikä ole mahdollista ymmärtää kriisin kautta tapahtuvaksi, kaikki kehitys ei johda paradigman vaihtumiseen. Joissain tieteen historian vaiheissa paradigma voi vaihtua uuteen ilman kriisiä, jatkuvan kehityksen seurauksena – menetelmät kehittyvät, tiedon lisääntyessä maailmankuva muuttuu.

Kuhnin keskeinen aihe on kuitenkin kriisi ja sitä seuraava vallankumous. Miksi? Mitä etua on tieteen historian kuvaamisesta dramaattisena taistelukenttänä? Kuhn itsekin toteaa vallankumousten tieteen piirissä olevan pehmeämpiä ja menetelmiltään hienovaraisempia kuin poliittisten vallankumousten, joihin vallankumouksen käsite ensisijaisesti viittaa. Samoin hän kuvaa paradigman muutosta siirtymänä, näkökulman muutoksena, tiedon löytämisen prosessina. Vaikka nämä siirtymät ja uuden tiedon vakiinnuttamisen prosessit sisältävät uskomusten ja perustelujen taistelua ja vaikka tieteentekijän vakuuttavuus ja arvovalta ovat muutoksen vaiheissa riepoteltavina ja kyseen alla, eikö silti ole liioiteltua kuvata myllerrystä vallankumouksena? Kuhn jopa väittää tieteentekijän maailman muuttuvan toiseksi, kun näkökulma kriisin kautta vanhan paradigman tuhouduttua vaihtuu.

Kriisi väylänä muutokseen

Mielestäni Kuhn esittää teoksessaan perustelut dramaattisen näkökulman valinnalle tieteen historian kuvaamiseksi. Hänen tarkoittamansa kriisi on ymmärrettävä todellisena kriisinä, tilana, jossa vakiintunut on menettänyt merkityksensä, erotuksena ongelmallisesta tilanteesta jossa on löydettävissä ratkaisu vakiintuneen maailmankuvan pohjalta tehtävillä valinnoilla. Kriisi merkitsee Kuhnilla eri asiaa kuin pulmallinen kysymys. Samoin ymmärrän hänen tarkoittavan vallankumouksella kumouksellista tapahtumaa, syvällisesti ymmärrettävää kokonaisvaltaista ja laajakantoista maailmankuvan muutosta. Eräässä mielessä Kuhnin tarkoittamaa tieteen vallankumousta voisi verrata poliittiseen vallankumoukseen; poliittisten vallankumousideologioiden päämääränä ei ole ollut vain vaihtaa vallanpitäjiä vakiintuneissa rakenteissa vaan muuttaa ymmärrystä yhteiskunnan toiminnasta ja ideasta – muuttaa vallanjaon ja oikeudenmukaisuuden ideaa ja saattaa yhteiskunta toimimaan uudella periaatteella, jolloin koko yhteiskunta (maailma) muuttuisi arvoista toimintatapoihin, rakenteista ihanteisiin, ja kumouksen vaikutus läpäisisi yhteisön todellisuuden.

Kriisi on yleisesti psykologiassa ja lääketieteessä käytetty käsite. Erityisesti diagnostisessa lääketieteessä sen merkitys lienee edelleen keskeisesti sairauksien analysointiin liittyvä kriittinen piste, tila, jossa tapahtuu käänne hyvään tai huonoon suuntaan; tila, jossa ihmiskehon voimavarat ovat äärimmilleen kohdistuneina sairauden voittamiseen, äärimmillään koetteella. Kuvaan kuuluu, ettei tila voi olla jatkuva. Kyseessä on dramaattinen, äkilliseen romahtamiseen tai selvään toipumiseen kääntyvä tila. Psykologiassa kriisi on moninaisempi käsite, ainakin akuutista (traumaattisesta) kriisistä eksistentiaaliseen kriisiin. Psykologiassa se voi myös kuvata tapahtumien jaksoa, joka johtaa kriittiseen pisteeseen. Maallikolle kriisi on pelottava ja torjuttu ilmiö psykologian käsitteenä - se sisältää todelliseksi koettua uhkaa ja todellista epävarmuutta, hallinnan menetystä ja voi kuulostaa maallikon mielestä ilmiöltä, josta ei ole paluuta. Arkikieleen ja maallikkojen käyttöön siirryttyään käsite on myös alkanut popularisoitua ja hämärtyä. Kriisi on tullut arkikieleen ja alkanut korvata ahdistusta, ongelmaa, epätietoisuutta, epävarmuutta identiteetistä ynnä muita kuvauksia.

Teatterityö on prosessiluonteista ja dramaattista. Työn olosuhteet muodostuvat tekijöille dramaattisiksi. Prosessi ei ole tasaista etenemistä etapista toiseen vaan hämmennystä, heittäytymistä, oivalluksia, tunnekuohuja ja väittelyitä sisältävä jakso, jossa perustellaan ja puolustetaan niitä valintoja, joihin työssä sitoudutaan. Työn usein kiihkeä tahti vahvistaa prosessin arvaamattomuutta. Lisäksi draaman taju on teatterityön keskeinen lähtökohta ja sen avulla teatteriesitys valmistetaan. Päämääränä on dramaattinen tai ainakin draamallinen esitys. Voisi siis olettaa, että teatterintekijät ovat dramaattisen näkökulman asiantuntijoita. Siinä tapauksessa he ovat tietoisia tästä näkökulmasta ja heillä on paljon kokemusta kriiseistä, niiden luonteesta ja niistä selviytymisestä. Onko niin?
Teatterin työprosessi vaihtelee kaoottisesta kaavamaiseen. Työn vaiheissa koetaan kriisejä, työstetään niitä ja ne ahdistelevat prosessia ulkopuolelta. Työpaineita kestetään eri tavoin, kriisikokouksia pidetään kun työ ei suju. Samaan aikaan kun elämän aineksia järjestellään fiktion osiksi, koetetaan selviytyä yksityiselämän haasteista. Työskentely teatterissa jatkuu kriisistä kriisin, draamasta toiseen ja sukkulointiin niiden välillä. Joskus näyttää että kriisit kuljettavat, toisinaan työn prosessiluonteisuus sanelee, mihin elämässä kokonaisuutena on mahdollisuus keskittyä. Välillä kriisiytyminen jopa näyttää antavan teatterintekijän olemassaololle merkityksen. Usein siitä ollaan pääsemättömissä ja sitä pyritään hallitsemaan eri tavoin, kuten taiteilijamyytissä, jossa kärsiminen tuottaa taidetta.

Dramaattinen kriisi

Aristoteelisessa dramaturgiassa kriisillä on keskeinen tehtävä. Näytelmä, Aristoteleella tragedia, nykyisin myös esim. draamaelokuva, on draama vasta kun siinä on draaman rakenne. Draaman rakenne muodostuu kriisin kehittymisestä ja sen ratkaisusta. Se ilmenee juonen avulla. Juonta tuottaa päähenkilön toiminta, jossa hänen luonteensa ilmenee. Keskeisen kriisin käsite dramaturgiassa merkitsee toisin sanoen inhimillisen toiminnan dramaattista tarkastelua. Arkikielessä dramaattisuus merkitsee voimakasta reagointia, kiihkeää asennetta ja liioittelua ja myös voimakasta tapahtumista. Kun puhutaan draaman tajusta, tarkoitetaan inhimillistä kykyä nähdä tilanteessa vastakohtia, yllättävyyttä, draaman aineksia ja kykyä toimia ristiriitaisessa tilanteessa joko kärjistäen tai luovien, optimaalisesti. Aristoteleella kriisi on välttämätön tragedian päämäärän, tunnistamisen saavuttamiseksi ja välttämätön inhimillisen toiminnan osa. Päähenkilön on kohdattava niin vakavia toiminnan esteitä, että ne lopulta muuttavat hänen toimintansa suunnan. Tämä johtaa kriisiin, muutosprosessiin, jonka tuloksena päähenkilö muuttuu.

Muutos tapahtuu tunnistamisen kautta. Aristoteleen mukaan tunnistaminen ilman kriisiä on mahdottomuus. Tunnistaminen merkitsee uuden tiedon vastaanottamista ja maailmankuvan muutosta. Esimerkiksi Oidipus tunsi ennustuksen, joka koski hänen omaa ja hänen sukunsa kohtaloa, samoin hän periaatteessa tiesi, että ennustukset käyvät toteen. Kuitenkin hän toimi optimistisesti ja uhmakkaasti uskoen välttävänsä ennustuksen määräämän kohtalon. Hän lähti ennustusta pakoon ja alkoi tietämättään toteuttaa sitä. Monivaiheisen tunnistuksen kautta hän sai tietää ennustuksen toteutuneen. Samalla hänen maailmankuvansa muuttui: Hän näki ettei kohtaloa voi muuttaa, taistelu sitä vastaan on turhaa.

Delfoin oraakkelin ennustus ei ollut neuvoa kysyvälle Oidipukselle mikään pikkujuttu. Nuori mies sai tietää olevansa löytölapsi. Koti jossa hän oli kasvanut ja ihmiset jotka häntä olivat kasvattaneet olivatkin muuta kuin hän oli luullut. Yllättävä tieto asetti aiemmin tiedetyn outoon valoon. Samalla se herätti kysymyksen: Mistä olen peräisin? ja antoi aavistaa maailman olevan laajempi kokonaisuus kuin Oidipus on luullut. Kriisi oli käsillä, ja se oli toiminnallisuuteen syöksevä. Oraakkeli ennusti myös, että Oidipus tulee tappamaan isänsä ja menemään äitinsä kanssa naimisiin, siis tuhoamaan oman sukunsa. Kriisi on täydellinen, kuohuttava, ja päähenkilö kohtaa ylivoimaiselta tuntuvia esteitä. Ratkaisu kriisiin syntyy tunnistamisista: Tuntematon mies jonka Oidipus tappoi tiellä, oli hänen isänsä. Nainen, jonka hän nai, osoittautuu hänen äidikseen. Lopulliseen muutokseen johtaa kuitenkin oman vajavaisuuden tunnistaminen: Sokea tietäjä Teiresias oli sanonut, ettei silmillä voi nähdä, missä elää. Kun Oidipus ymmärtää tämän kaikkien koettelemusten jälkeen, hän sokaisee itsensä ja alkaa tunnustella ympäristöä käsillään. Hän poistaa itseltään mahdollisuuden turvautua silmin näkemisen harhaan. Hän haluaa päästä lähemmäs jumalia, jotka ”eivät voi tehdä mitä eivät tahdo” toisin kuin ihmiset. Hänen koko elämänotteensa on muuttunut, hän on selviytynyt kriisistä ja hyväksyy kärsimyksen ja uhraukset nyt välttämättöminä.

Kun Kuhn kuvaa tieteen vallankumousta tieteentekijän kannalta, hän käyttää ilmaisuja kuten ”tutkijan maailma muuttuu” ja ”tiedemiehet eivät näe maailmaa toisin, he näkevät sen” – tarkoittaen ”nyt he vasta näkevät sen”. Kyseessä on aristoteelisen ongelmanratkaisun kuvaus. Se, mikä on aiemmin uskottu todeksi tai oikeaksi, järkkyy perustuksiltaan; mikä näyttää vääjäämättä tapahtuvan, sitä vastustetaan ja ongelma ratkeaa dramaattisten käänteiden jälkeen, perustavan tunnistamisprosessin kautta. Kun Oidipus sokeana alkaa ”nähdä” ympäristönsä käsiensä välityksellä, hän on suostunut tapahtumien vääjäämättömyyteen ja paljon enemmän – hän on löytänyt ratkaisun itseään ja ympäristöään koskevaan kriisiin. Oidipuksesta on tullut hallitsija, todellinen hallitsija, ”hän näkee mitä on tehtävä”.
Aristoteeliseen dramaturgiaan kuuluvat keskeisesti myös käsitteet hamartia, tietämättömyydestä johtuva erehdys tai rikkomus, ja draamallinen ironia. Hamartia sysää draaman käyntiin, ja se ilmenee päähenkilön toiminnassa. Nykykielessä hamartiaa vastaa myös ymmärtämättömyys. Draamallinen ironia taas syntyy lukijan tai katsojan näkökulmasta, teoksen tai sen osan tarkastelusta kokonaisuutena joka välittää maailmankuvaa siten, että lukija tai katsoja tietää enemmän kuin draaman henkilöt, hän näkee päähenkilön erheen ja ymmärtää sen välttämättömät seuraukset. Antiikin teatterinkatsojat tiesivät, että oraakkelin ennustukset käyvät aina toteen. He seurasivat Oidipuksen tarinaa hänen erheestään lähtien draamallisella ironialla – tietäen mitä tuleman pitää – yllätys oli vain, miten kaikki tapahtuu. Arkielämässä aikuinen voi seurata samoin lapsen toimia tämän opetellessa esimerkiksi taitoa, jonka aikuinen jo osaa ja jonka lapsi oppii yrityksen ja erehdyksen kautta, tai kissaa jonka on annettava kerran polttaa tassunsa kuumalla hellalla – muuta keinoa kertoa kissalle hellalle hyppäämisen haitallisuudesta ei ole.


Sysäys toiminnallisuuteen

Teatterintekemisessä hamartian käsitteen avulla voi kuvata myös esimerkiksi näyttelijän työskentelyä harjoitusvaiheessa. Roolityön tekeminen ja näytelmän harjoitteleminen on tavoitteellista toimintaa ryhmässä. Tavoitteena on tulkinta valitusta teoksesta ja sen ilmaiseminen esityksessä. Matka tavoitteeseen on monivaiheinen. On luotava teoksen fiktiivinen maailma ja tehtävä se näkyväksi. Mahdollisesta on tehtävä tunnettua ja työryhmässä jaettua. Toisinaan tämä yksinkertaiselta kuulostava työ vaatii seikkailun tuntemattomassa, työläässä, jopa pelottavassa maailmassa. On suostuttava eksymään että voi löytää.
Näyttelijälle tiedollinen informaatio on lähtökohta työlle, hänen tärkeimmät työkalunsa ovat omat mielikuvat ja toiset näyttelijät. Harjoitukset käynnistyvät ihmettelyn ja kyselyn avulla ja muotoutuvat leikinkaltaisten ehdotusten ja kokeilujen muotoon hajotakseen ja muotoutuakseen yhä uudestaan. Toiminnan rakentamisessa sillä, että tietää lopputuloksen (sen mihin kertomus johtaa) on toisaalta rakentamista koossapitävä voima. Toisaalta se on vastus, joka ohjaa suoraviivaiseen toimintaan ellei näyttelijä pysty keskittymään tilanteen mahdollistamiin ratkaisuihin ja antaa päämäärän hallita valintojaan. On jäljiteltävä toimintaa kuten elämässä, pahaa aavistamatta ja hyvässä uskossa, suostuttava tapahtumien vietäväksi. Näyttelijälle ”hamartiaan suostuminen” voi toimia leikin käynnistäjänä, fiktiivisen henkilön ja teoksen maailman tavoittamisen väylänä. Samoin näyttelijä voi rakentaa suhdetta toisiin, kuten vastanäyttelijöihin. Näyttelijän toiminnallinen ammattitaito rakentuu paljolti suostumisesta, provosoitumisesta, innostumisesta – hyväksyn olosuhteet, joissa kollega tulee vastaani, toimii minua kohti isänä, aviomiehenä, murhaajana…hyväksyn ne koko olemuksellani. Menen häntä kohti, toimin kuin tytär, vaimo, rikostutkija… suostun fiktiivisiin ehtoihin koko olemuksellani. Työskentely harjoituksissa tekee niistä mahdollisuuksista näkyviä, jotka rakentavat tulkinnan ja ilmaisun, sen erityisen jonka avulla vasta dramaattinen kertomus tulee esitetyksi. Monella näyttelijällä on kokemuksia kokonaisvaltaisesta tilanteesta näyttämöllä, kun ”se toimii”, kun fiktiivinen tilanne tuntuu elävän täyttä elämää ja näyttelijä toimii sen osana. Monella on niitäkin kokemuksia, kun periaatteessa kaikki on selvää mutta tavoite ei tahdo konkretisoitua, ”kohtaus kuivuu kokoon”. Aristoteelisen dramaturgian käsitteiden avulla katsottuna voi olla kysymys siitä, että sysäystä perustavaan toiminnallisuuteen ei ollut tai siitä, että sitä ei tunnistettu - hamartiassa vaeltamisen vaihe teoksen ymmärtämiseksi toiminnan kautta jäi puuttumaan.

Näkökulman valinnasta – mitä Kuhn todella tarkoitti?

Miksi Kuhn käyttää aristoteelista lähestymistapaa tieteen historiaa kuvatessaan? Onko kuvauksen näkökulman tarkoitus herättää lukijassa draamallisen ironian avulla oivalluksia, joita Kuhn pitää olennaisina? Voi kysyä myös, onko aristoteelinen dramaturgian taju perustavaa länsimaista ajattelua, osa ymmärrystämme ja itseymmärrystämme ja jos on, niin onko jossain toisessa kulttuurissa toisin, mutta tähän kysymykseen palaan myöhemmin.
Sami Pihlstöm kirjoittaa kirja-arviossaan Kuhnin teoksesta: ”Väite ihmismielestä tai tiedeyhteisöstä maailman konstruoijana on tieteellisen realistin (ja myös arkirealistin) näkökulmasta absurdi. Realistin mukaan maailma on ensin, tiede vasta sitten.” Pihlström pitää Kuhnin ilmaisuja metaforisina ja toteaa Kuhnin lähenevän ontologista idealismia tai konstruktivismia – ajatusta, jonka mukaan maailma ei ole olemassa valmiina vaan se luodaan tieteellisen teorianmuodostuksen kautta. Hän kysyy myös, ”kuinka voimme lainkaan puhua tällaisesta maailmasta?” Pihlströmin mielestä ”olemme niin sidoksissa paradigmoihimme, että on toivotonta uskotella, että jokin paradigmoihin nähden neutraali ”totuus” voitaisiin tavoittaa”. Mutta tavoitteleeko Kuhn neutraalia totuutta? Käsittääkseni hän pikemminkin pyrkii kriisi- ja vallankumouskeskeisellä tieteenhistorian kuvauksellaan osoittamaan, miten tiede on maailmassa tapahtuvaa inhimillistä toimintaa, ja miten inhimillinen toiminta on kokonaisvaltaista ja yhteisöllistä ja perustuu aina ihmisen rajalliseen havaintokykyyn. Suhde tietoon, totuuteen ja maailmaan on näin aina subjektiivista ja tieteellisen tiedon rakentuminen on prosessi, joka edetessään avaa tiedolle mahdollisuuksia. Keskeistä ei ole, väittääkö Kuhn, että maailma konstruoituu tiedeyhteisössä tai ihmismielessä, keskeistä on hänen väitteensä että tieto maailmasta konstruoituu, että ihmisen, tieteentekijänkin, todellisuus rakentuu aina hänen havaintojensa, kokemustensa ja ymmärryksensä avulla. Väite on paitsi perusteltu, myös tarpeellinen. Se palauttaa tiedemaailman osaksi suurempaa kokonaisuutta (ihmisyhteisöä, maailmaa) ja vastuulliseen suhteeseen sen kanssa. Nimenomaan edistyksen arviointi suhteellisena, paradigman sisäisenä tapahtumana ja sen jälkeen suhteessa maailmaan on tieteen historian tarkastelussa tarpeen.


Miten teatterin todellisuus rakentuu

”Teatteri kuvaa inhimillistä toimintaa.” ” Teatteri esittää väitteitä maailmasta.” Luonnehdinpa teatteria ja sen tehtävää miten tahansa, luonnehdinta on suhteessa inhimilliseen elämään maailmassa. Teatteri asettuu tähän suhteeseen osittain toisin kuin tiede (teatterissa metaforat ja idealismi ovat sallittuja), mutta yhtäläisyyksiäkin voi nähdä. Kiinnostavaa on pohtia teatterin suhdetta todellisuuteen:
Samalla kun teatteri konstruoi fiktiivisen, kertomuksen todellisuuden, se perustaa näkemyksensä ”oikeaan todellisuuteen”. Kenen todellisuus se milloinkin on, keiden maailmasuhteesta se rakentuu? Onko länsimaisella tai suomalaisella teatterilla oma maailmankuvansa ja todellisuuskäsityksensä? Onko niitä monia? Tunnistaako teatteri fiktionsa alkuperän ja onko se merkityksellistä, onko sillä väliä? Kun teatterin ”pitää seurata aikaansa” tai ”olla aikaansa edellä” sillä luulisi olevan väliä. Entä etsiydytäänkö kriisiin vain, koska se tuntuu oikealta? Paetaanko draaman ja dramatiikan maailmaan, ettei tyhjyys näkyisi, ettei sanottavansa perään tarvitsisi kysellä? Onko liike tärkeintä – liike produktiosta produktioon, draamasta toiseen, toiminnasta toimintaan pysähtymättä arvioimaan mitä äsken tuli tehdyksi?
Teatterin tekeminen perustuu kykyyn leikkiä. Teatterin leikki on eri asia kuin lasten leikki. Kyvyn leikkiä, draaman tajun, ei pitäisi tehdä teatterintekijästä vähemmän vastuullista ihmistä ja yhteisön jäsentä. Leikki ei ole pakopaikka. Miten olen teatterin todellisuuden osallinen, miten perustelen panokseni, miten asetan tavoitteeni, miten hahmotan teatterin paradigman, ovat myös teatterintekijän kysymyksiä. Osallisuus yhteisössä, maailmassa ja sen todellisuudessa on väistämättä vastuullista suhteen rakentamista. Sillä on merkitystä, mihin uudistamisen vaatimus kohdistuu, taitoihin, tapoihin vai ymmärrykseen. Tavoitteiden asettamisella on merkitystä. Valintoja ei voi välttää. Ja vielä: Vaikka teatterin vastuu suhteessa ympäröivään maailmaan on eriluonteinen kuin vaikkapa luonnontieteiden, sitä on tärkeää tarkastella yhtälailla osana kokonaisuutta, perustavasti suhteessa maailmaan, pääsemättömissä siitä.

Tiede, ”tiede” ja taide ilmiöinä ja tiloina

Tiede ilmiönä, siinä mittakaavassa kuin se ilmenee länsimaisessa yhteiskunnassa, on ihmiskunnan historiassa uusi. Muutamassa sadassa vuodessa tieteen käytännöt ovat ehtineet vakiintua kuitenkin siinä määrin, että ilmiötä on mahdollista tarkastella myös suhteessa sen itselleen asettamiin tehtäviin ja päämääriin. Kuhn toteaakin jälkisanoissaan, että tieteen historia on sekä samankaltaista kuin muiden alojen historia että poikkeavaa siitä. Ero ei ole hänen mukaansa vain edistyksen erilaisuutta. Se on myös sellaisia erityispiirteitä kuin kilpailevien koulukuntien puutetta tai että tietty tiedeyhteisö on yhteisön työn ainoa arvioija ja myös ainoa yleisö. Kuhn kyselee sekä yhteisön kollektiivisten tavoitteiden määrittelyn perään että yhteisön itsesäätelyn ja kontrollin toimintaperiaatteiden perään. Tällainen kriittinen reflektio edellyttää vuorovaikutusta joka ulottuu yhteisön ulkopuolelle. Sulkeutunut yhteisö elää hamartiassa kuten Oidipus, joka joutuu kriisiin. Kriisin ratkeaminen riippuu siitä, pääseekö uusi tieto rikkomaan hamartian lumouksen. Voisi ajatella, että tiedeyhteisön kriisikeskeinen tarkastelu rohkaisee luovaa ongelmanratkaisua ja siihen pyrkimistä tieteen piirissä. Kriisiin joutuminen on mahdollisuuksien äärelle joutumista.

Siitä, soveltuuko Kuhnin teoria ihmistieteisiin, kiistellään. Toisten mielestä tieteen vallankumoukset ovat mahdollisia vain luonnontieteissä, niiden maailmassa mittaustulokset voivat kertoa totuuden joka kumoaa edeltäjänsä. Itse olen taipuvainen ajattelemaan, että ihmistieteet ja niiden mukana kehittyvät todellisuuskäsitykset ja tutkimusmenetelmät ovat osaltaan luomassa seuraavaa tieteen kriisiä, kriisiä jossa tiedon luonne kokee vallankumouksen. Silloin luonnontieteiden, humanistisen ja kulttuurintutkimuksen todellisuus kokonaisuutena eläisi juuri nyt poikkeustilan aikaa, joka saattaa kestää pitkään. Sen tuloksena syntyvän vallankumouksen avulla avautuisi näkymä todellisuuteen senlaatuisena kuin luovimmat ja kapinallisimmat tutkijat nyt esittävät, mutta joka on realistille piilossa, olemattomissa.

Taideyliopistojen taiteilijakoulutus ja niissä tehtävä taiteen tutkimus ovat poikkeustilan ytimessä, jos sellainen poikkeustila on. Realistille taideyliopistotoiminta on akateemista marginaalia, askartelua tiedoksi yleistymättömän aineksen kanssa. Jos tieteellinen käsitys tiedosta on perusteellisen kriisin kautta muuttumassa pysyvästä ja mitattavuuteen perustuvasta toiminnan ja tavoitteiden ohjaamaksi, suhteelliseksi tiedoksi, jako subjektiiviseen ja objektiiviseen tietoon katoaa vähitellen. Kuinka merkityksellistä taideyliopistojen ja taiteen kentän toiminta tässä prosessissa on, jää nähtäväksi. Esimerkiksi teatterin kohdalla se riippuu osaltaan yhteisön elinvoimaisuudesta ja kyvystä seurata aikaansa tai olla sitä edellä. Kun teatterissa ”alamme nähdä sen”, kun todellisuutemme muuttuu, kapinoimmeko sitä vastaan vai sen puolesta?

Toistaiseksi ihmistä ympäröi äärettömyys, jota hän ei käsitä ja joka on tuntematonta, kaaosta. Toistaiseksi inhimillinen tieto edistysaskelineen pysyttelee äärettömyydessä, sen rajallisena osana. Mitä tiedämme todellisuudesta, on muuttuva ja elävä kaaoksen osa; rakennelma, jossa havaittu, koettu ja ymmärretty tulevat koetelluiksi toiminnassa. Kuhnin teoria tieteen historiasta kuvaa tätä oivallisesti ja soveltuu myös ihmistieteiden ja muun ihmiselämän kuvaukseksi. Kriisin kautta rakentuvan todellisuuden muutos on vaikuttava ja voimallinen ilmiö. Keskeistä on muutos – onko se edistystä tai kehitystä, on toinen asia, mutta kypsymistä se on. Todellisuus rakentuu kriisissä uudelleen kokemuksellisesti, se avaa yllättävän maailman, uuden mahdollisuuden ja sen merkitys syntyy muutoksesta. Kuhnin tärkeä huomio on, että tämä äkillisyys ja yllättävyys unohtuu tieteen historiankirjoituksessa, vaikka juuri tiedon vallankumouksen rajuus on tutkimuksen elinvoimaisuuden edellytys.

Kriisikeskeisen tarkastelutavan merkityksestä

Kriisikeskeistä tarkastelutapaa voi ajatella myös yhtenä yrityksenä kertoa ymmärrettävästi elämästä kaaoksen armoilla. Kertomisella on merkitys, se antaa viitteitä ongelmien ratkeamisesta ja inhimillisen toiminnan rakentumisesta. Se tuntuu sanovan ettei oikotietä tai kiertotietä ole, toiminta on aina dynaamista ja johtaa välttämättä johonkin, paikallaan ei voi pysyä. Tällä kertomuksella on vankat perinteensä länsimaisessa kulttuurissa; se ohjaa toimintaa ja ajattelua ja sen kiistäminen on yleensä typistynyt vähättelyksi. Siinä mielessä Kuhn on mielestäni perinteisillä linjoilla kuvauksessaan ja osoittaa tottumuksen suuren voiman ajatteluumme ja tulkintoihimme. Hänen tärkeimmät kriitikkonsa edustavat samaa länsimaisen ajattelun perinnettä, jota hallitsee lineaarinen aikakäsitys. Dynaamisuus suuntautuu Kuhnilla ja Aristoteleella eteenpäin ja edistys on tieteen historiassa ja maallikon mielessä yleensä ymmärretty eteenpäin pääsemiseksi. Todellinen kritiikki Kuhnin teoriaa kohtaan voisikin tulla jonkin toisen kulttuurin piiristä, jossa ajattelu pohjautuu toisenlaiseen dramaturgiseen ymmärrykseen.

Millainen olisi seuraava länsimaisen tai suomalaisen teatterin vallankumous? Tarvitaanko sitä, tuleeko se vääjäämättä?
Elääkö kulttuurimme vakiintunutta postmodernin moninaisuuden aikaa vai poikkeustilaa? Miten kapinoida, kun niin paljon on sallittua? Miten tunnistaa teatterin paradigma sisältäpäin, osallisena? En tiedä, kuinka merkityksellisiä juuri nämä kysymykset ovat lajin edistyksen kannalta, mutta uusien näkökulmien etsiminen, aktiivinen toiminta niitä kohti on merkityksellistä myös lajin sisällä, toiminnan tuoksinassa ja sitä arvioidessa.

Teatterityössä näkökulma maailmaan on tarinallinen. Mutta miten näkökulma kulloinkin on tarinallinen? Jos tarinallisuus on vuorovaikutusta arkielämän ja fiktiivisen maailman välillä, jos se on jatkuvaa liikettä arkielämästä fiktioksi ja takaisin maailmaan kerrottuna tarinana, niin esitys on valittujen tarinoiden kudelma. Tarinat vuorovaikutuksen elementteinä ovat muuttuvia ja avoimia. Jotain siitä siirtyy esitykseen, siihen työryhmän toimintaan jota kutsutaan esitykseksi. Harvoin teatterityötä lähestytään kuitenkaan niin, että otetaan huomioon sen hetkellinen luonne ja avoimuus. Jopa silloin, kun puhutaan taidosta, taiten tekemisestä teatterissa, esitystä katsotaan ikään kuin se olisi liikkumaton esine pysyvässä muodossa. Teatterin toiminnallinen luonne on sen ydin – se näkymätön, joka on läsnä. Tiedostettu tarinallinen näkökulma teatterityöhön tekee mahdolliseksi havaita ja tutkia teatteritaiteen luonnetta ja miten se rakentuu ja ilmenee toiminnassa, kriisien avulla tai ilman niitä.


Lähdekirjallisuus:

Aristoteles: Runousoppi, teoksessa Retoriikka ja runousoppi, suom. Paavo Hohti, Gaudeamus, Tampere 1997
John Dewey: Pyrkimys varmuuteen, suom. Pentti Määttänen, Gaudeamus, Tampere 1999 (1929)
Vilma Hänninen: Sisäinen tarina, elämä ja muutos, Yliopistopaino, Tampere 2000
Thomas S. Kuhn: Tieteellisten vallankumousten rakenne, suom. Kimmo Pietiläinen, WSOY, Juva 1994 (1970)
Sami Pihlström: Tieteenfilosofian jättiläiset vastakkain, Filosofinen aikakauslehti Niin & Näin 3/96,Tampere
Sofokles: Kuningas Oidipus, suom. Veijo Meri, Otava, Keuruu 1988